CDM2010 - Entrevistas

Entrevista a Mariana Rodrigo por Rodolfo Weisskirch, para A sala llena online

Además de escribir reseñas teatrales para nuestro sitio, Mariana Rodrigo nos ha sorprendido con otra faceta artística: dramaturga, directora y actriz. Con motivo del estreno de El Nobel Desconcierto de las Almas, donde participa en tres monólogos, ya sea en calidad de co cradora del Ciclo de Monólogos, co directora de la primera, protagonista de la segunda, y autora y directora de la tercera, A Sala Llena decide entrevistar a una de sus miembros con la distancia que prevalece entre el crítico y el artista.

¿Cómo y cuando comenzo el proyecto de El Nobel Desconcierto de las Almas?
Es dificil darle una fecha de inicio al proceso de creación de El Nobel Desconcierto de las Almas ya que fueron varios caminos los que confluyeron en un mismo grupo de trabajo y que dieron por resultado esta experiencia. Teníamos encima la experiencia con El Nobel del Amor en 2009, por otro lado teníamos deseos de explorar otras dramaturgias y aunar el criterio estético. En paralelo, con la productora queríamos generar nuevos espacios que den lugar a las representaciones desde el teatro alternativo. A fines del año pasado se fue cerrando la idea y a principios de este año se comenzaron los ensayos colectivos.

¿En que se basó el criterio para elegir estas obras para el Ciclo de Monologos?
Principalmente en que son obras que nos gustan mucho, el placer siempre es el motor. Estas obras, además, nos interpelaron de una manera similar. Pese a tratarse de muy diferentes “anécdotas”, contextos del relato en cada obra, encontramos en las tres varios puntos de encuentro. Nos interesó particularmente el hecho de que sean tres mujeres, todas de un rango etáreo similar que llegan a un momento de sus vidas, a una situación en particular (diferente en cada caso) en las que algo las obliga a detenerse y mirar, aunque más no sea de perfil, hacia atrás. Desandar mentalmente sus pasos, repasar sus decisiones y preguntarse, cada una a su manera, cómo fue que llegaron ahí. A esa pregunta las tres responden responsabilizando a otro. Individual, social, colectivo, identificable o no, siempre es otro y jamás se hacen cargo de la responsabilidad que les compete sobre sus vidas. Este lugar, esta pregunta tan humana, y esta forma de responderse tan común, tan recurrente, nos interesó sobremanera.

Vimos en las tres obras un tratamiento del concepto de identidad desde lugares diferentes a los tradicionales que nos sedujo mucho. Por eso la idea de ciclo: narrar un mismo concepto desde diferentes puntos de vista, atacado desde diferentes flancos. Esa diferencia suma y es la que interpela al espectador e invita a la reflexión.

¿Cuáles fueron las principales pautas que se impusieron para crear una puesta en escena unificadora?
Principalmente trabajamos la idea de monólogo como concepto unificador. No sólo desde lo formal: si se trataba de una mujer sola en escena, iba a ser completamente así. Buscamos en todos los casos no reemplazar esa “soledad” con escenografía que supliera la ausencia, sino todo lo contrario. Apostamos a puestas ascéticas, donde prime cierto despojo, por ausencia o por exceso (el caso de El Nobel del Amor), buscamos mantener la misma idea, la misma noción. En función de eso armamos no sólo las puestas en términos escenográficos, sino que hicimos foco en la actuación.

¿Cuáles fueron los desafíos de hacer 3 obras al mismo tiempo en diferentes rubros?
¡Muchísimos! En el proceso de ensayo, más allá de lo agotador que fue trabajar tres puestas en conjunto, la verdad es que no parecieron haber mayores dificultades sino más bien aportes: estábamos todas muy compenetradas en el trabajo global que incluía a las tres puestas. Hubo más dificultades en todo el trabajo de producción que excede a los ensayos en sí mismos. Para lograr lo que nos proponíamos entendíamos que era importante que estuvieran las tres obras en un mismo teatro en días sucesivos, a fin de que no se dispersara el propio concepto de ciclo y esta no fue una búsqueda fácil. Finalmente los colegas de El Bardo nos abrieron sus puertas nuevamente. La comunicación tampoco fue fácil en este sentido, la idea de ciclo no está muy instalada, por lo que nos costó mucho que no se comprendieran como obras individuales, sino como parte de un mismo todo.

¿Cómo fue resumidamente el proceso de ensayo? ¿Se ensayaban las tres al mismo tiempo o hubo un cronograma especial?
Ensayamos las 3 obras en simultáneo, la idea era que fueran creciendo juntas y que cada una se fuera retroalimentando de los hallazgos de las otras dos. Si alguna quedaba relegada, la apuntálabamos para seguir las tres a la par, dentro de lo posible, a fin de armar un todo parejo.

¿Cómo fue el trabajo de co direccion con Pilar Lourenco en Desconcierto? ¿Dividieron roles o tomaban juntas las decisiones?
Personalmente lo viví como un proceso maravilloso. Con Pilar manejamos lenguaje y códigos comunes, nos entendemos con muchísima facilidad y solemos tener interpretaciones similares (cuando no sencillamente las mismas) de los diferentes procesos. No sólo teatralmente sino a título personal tenemos muchos encuentros, por lo que nos fue muy fácil trabajar juntas. Para nada dividimos roles, sino que sumamos y aportamos sistemáticamente a la propuesta de la otra.

María Pía Baschong hace un gran trabajo físico, ¿cómo fueron trabajados los movimientos que realiza a espaldas del público?
El trabajo al que hacés referencia, tanto como la composición de personajes de las otras dos obras, se trabajó en relación a las acciones físicas que fueron proponiendo las actrices durante los ensayos. Cualquier propuesta que realice un actor desde lo corporal, por mínima que sea, va a ser siempre mucho más poderosa que la mejor idea que pueda proponer un director desde una silla. Desconcierto en particular es una obra con un texto bellísimo, incluidas las didascalias y de una complejidad enorme al momento de su abordaje. Te cuento a modo de ejemplo: en el momento al que vos hacés referencia, la autora sugiere en sus didascalias “abre místicamente los dedos”. ¿Puede un director indicar a un actor cómo es abrir místicamente los dedos? Ante esta dificultad le propusimos a Pía diferentes trabajos corporales, que ella a su vez fue transformando y agregandole nuevas propuestas. Con ese trabajo se fue componiendo la secuencia de movimientos que viste y que tienen siempre la apoyatura corporal, la tensión y distención muscular y la continuidad de los movimientos no forzados como base.

Hay un factor intimidante en la relación protagonista – público, sin embargo, el personaje logra un equilibrio al no pasarse del otro lado de la “cuarta pared” pero tampoco de retroceder al escenario en sí. ¿Cuál fue la intención en cuanto a este aspecto?
En este punto Desconcierto también es particular en relación a las otras dos obras. A diferencia de ellas, Pía cuenta como actriz con espectadores reales que han ido a ver la obra y con un público ficcional que es el que ha asistido a escuchar el silencio del concierto de Irene della Porta. Esto le permite apoyarse directamente en el público real (desde la mirada, desde la dirección del texto, desde el cuerpo todo) pero amparada en esa ficción que construye el relato, lo cual le posibilita la interpelación pero sin romper nunca la cuarta pared, en una relación ambivalente que es lo que le da tanta potencia a la obra. Pía construye como actriz a Irene, pero Irene también contruye un personaje, ese que repite periódicamente ante sus espectadores. Ese discurso ensayado se quiebra por momentos cuando la Irene que construye Pía en el aquí y ahora se desarma y queda, vulnerable, frente a su público.

En Almas interpretás a una mujer que desea estar sola pero tiene un oscuro secreto que desea revelar de alguna forma. ¿En que te inspiraste para crear al personaje?
Esto para mi es una clara muestra de lo interesante y enriquecedora que resultan las diferentes interpretaciones. Claramente lo que vos planteás está presente en el trabajo, en la obra, sin embargo yo trabajé el personaje desde otro lado, no como una persona que genuinamente quiere estar sola, sino como una mujer que pide atención a gritos, desesperadamente, pide amor, finalmente. En esa búsqueda ha llegado a todo y creo que más que necesitar develar su secreto, lo que necesita es excusarse, justificarse, para lo cual está implícita esa “confesión”.

Me parece que lo que le pasa a esta mujer (como lo que le pasa a los otros personajes del ciclo) es universal, mas allá de la circunstancia particular en la que se encuentra cada una. Sus necesidades y deseos son propios del ser humano, no de un monstuo, por lo que es posible la identificación. A mi, como actriz, me pasó lo mismo, recurrí a todas aquellas preguntas, deseos, cuestionamientos, necesidades, alegrías y frustraciones con las que a partir del texto podía encontrar un reflejo personal.

¿El texto de Gambaro presenta diferencias con la puesta?
El texto de Gambaro se sitúa en un cuarto de hotel, con algunas indicaciones de lugar puntuales. En este sentido con la directora se decidió dejarlo en un lugar más abstracto, sin una ubicación específica, clara. En el texto, mucama y Marion interactúan cara a cara. La decisión de ubicarlas en planos diferentes y ambas de espaldas fue de Pilar, por entender que de esa manera, se reforzaba la interpretación que le habíamos dado al texto desde el equipo. Los textos escritos se respetaron, tanto en los de Marion sola (o consigo misma) como en los diálogos con la Mucama, pero Pilar hizo agregados de Coros (de textos y acciones) que no estaban indicados en la obra escrita. ¡Coros y agregados de los que estamos sumamente orgullosas!

Sin revelar demasiado parece tener cierta relación con “El Corazón Delator” de Poe…
¡Es re interesante tu interpretación en este sentido! A título personal yo siempre le encontré a “El corazón delator” más semejanzas con “Crimen y Castigo”, y en ese sentido la literatura es tan personal que es muy dificil borrar las propias referencias. Igualmente por supuesto que tiene puntos en los que pueden identificarse…sobre todo en no terminar de bancarse de manera solitaria sus propias acciones, ¿no?

¿Cómo interpretas esta obsesión que tiene el personaje por la búsqueda del “alma”?
Como una excusa. Yo creo que Marion necesita escudarse en algo para soportar su vida, y su vida es tan dolorosa, que necesita apoyarse en algo más elevado como puede ser el alma. Su vida es tan concreta y materialmente terrible que necesita un colchón etéreo, elevado, inasible, como el alma. Su vida es tan baja y por momentos tan patética, que toma como contrapunto lo sublime para poder sobrevivir. Se construye una imagen de sí misma tan elevada que la aleja de su realidad, la permite evadirse y al narrarse “demasiado noble para las miserias de este mundo”, tambièn se aleja de la responsabilidad sobre su vida…aunque ni ella se lo crea.

¿Logras identificarte en cierta forma con el personaje?
Es imposible abordar un personaje sin ningún tipo de paralelo con uno mismo. Más allá de toda la distancia que uno pueda (y a mi modo de ver, deba) establecer con el personaje que interpreta, quien está representándolo, construyéndolo, es uno mismo, con su cuerpo, su voz, sus sensaciones, su propia energía, asíque la identificación es imposible de eludir. Más allá de eso, logré quererla mucho. Marion era un personaje para odiar, por momentos repulsivo, pedante, hipócrita, miserable, patética. Sin embargo pude amigarme con ella, es todo eso, claro, pero uno puede elegir hacer foco en sus defectos, en sus maneras desagradables y reprobables, incluso en algunos de sus actos, pero también puede focalizar en sus padecimientos, profundizar en su vida, leer su discurso entre líneas y sino justificarla, al menos sí comprenderla.

La comunicación que mantiene Marion con la mucama es dificil, y más teniendo en cuenta que trabajan en dos niveles escénicos diferentes, diferentes alturas,  a espaldas. ¿Cómo fue trabajado este aspecto en los ensayos?
Durante los ensayos no contabamos con dos niveles escénicos diferentes en altura, pero sí trabajamos de espaldas y con espacios claramente diferenciados. A medida que fuimos aceitando los coros y los diálogos se fue fortaleciendo el vínculo y haciéndose cada vez más contundente -¡y necesaria! -la presencia de la otra. Finalmente –a diferencia de lo que nos pasaba en los primeros ensayos- ya no necesitamos la mirada directa de la otra para saber que ahí está, para conectarnos y para hacer crecer juntas la obra.

¿En que te inspiraste para escribir El Nobel del Amor?
Por cuestiones personales tuve relación con chicos de los que habla la obra, conocí muy de cerca sus historias, sus vivencias, sus orígenes y la decisión que les ha determinado un quiebre en su vida. A chicos abandonados o excluídos por motivos varios de sus familias sanguíneas, se los devuelve a su hogar, en caso de que se haya resuelto el conflicto que dio origen a su separación, se los da en adopción a otras familias o bien se los deriva a hogares de niños (lugares que distan mucho de las fantasías creadas para que los chicos vean por televisión). En este proceso he visto varias atrocidades, varias pesimas decisiones tomadas sin la conciencia de que en ellas, por mínimas que fueran, se estaba jugando la vida de los chicos. De ahí salió el personaje de Irma (la escritura muchas veces es una forma de exorcizar el dolor) Un personaje que nació oscuro, duro, absolutamente reprobable y que sin embargo fue encontrando sus matices, sus grises… su humanidad. Uno podría pararse en un pedestal y juzgarla, pero lo cierto es que si se ubica sin soberbia ni hipocresía a su mismo nivel, va a poder encontrar ciertos reflejos que le resonaràn bastante cerca de la propia imagen.

Tomando en cuenta que estrenaste esta obra en forma solitaria el año pasado, ¿tuviste que modificar la obra para adaptarla al ciclo de monólogos?
Fueron dos procesos muy diferentes. El año pasado yo participé del proceso de ensayos, pero no tenía a cargo la dirección, sino la asistencia. Fue un proceso muy lindo, en el que me permitieron participar de la construcción de este personaje, verlo nacer. Este año la situación fue muy diferente, ya que trabajamos la puesta de El Nobel del Amor en conjunto con las otras dos piezas, basándonos no sólo en una estética similar, sino en el marco de la búsqueda identitaria por el quiénes somos. Eso, simplemente, modifica necesariamente la obra, pese a que el texto escrito no haya variado. En este camino, el personaje se hizo por momentos menos rígido, más amigable, más dable a la identificación, menos proclive al rechazo inmediato. Las modificaciones en la puesta surgieron luego del propio laburo de acciones de Pilar como actriz, que ya teniendo una temporada transitada, le fue encontrando aún más posibilidades a su personaje, sumado a lo cual, su rol como co-directora del ciclo, también le permitió asociar y acercar su personaje a la línea con la que estábamos laburando el todo.

¿Cuál fue el punto de partida para incluir una proyección dentro de la obra? ¿Cómo determina dicho video el paso del tiempo?
La idea original en el texto era representar esos momentos con penumbras, a partir de luces de calle que sólo dejaran visibles los pies de la protagonistas y los elementos simbólicos que deja a su paso. Lo cierto es que esta pretensión nos fue imposible de realizar por limitaciones espaciales. Pensamos diferentes maneras de realizarlo, sin embargo ninguna nos convencía del todo. Hasta que Pilar misma tuvo la idea de filmarlas y proyectarlas. Teníamos miedo de que esto interfiriera con el clima de pura teatralidad –a ninguno nos convence mucho la mixtura de códigos en este sentido- pero por suerte no sucedió así, sino que –a nuestro entender- constituyó un aporte para la obra. Tatiana Pérez Veiga, quien tuvo a cargo la filmación, nos ayudó mucho en este sentido, ya que esa era la premisa básica de la filmación: que no interfiriera con la teatralidad, que no se distanciara al espectador ni se lo alejara del código en el que se estaba trabajando. Y realmente quedamos muy contentos con el resultado.

El video tiene diferentes interpretaciones: bien puede hablar de un tiempo pasado, bien puede marcar diferentes períodos en la vida de nuestro personaje, también podría interpretarse como saltos temporales dentro del mismo relato de la obra… Nosotros tenemos nuestra propia interpretación al respecto, pero nos gusta dejar abierta la posibilidad a las diferentes lecturas, no sólo para no condicionar con la propia al espectador, sino también porque las diferetes lecturas favorecen el intercambio, abren nuevas posibilidades, nuevas vetas de interpretación y de esa manera crecemos todos.

¿En que sentido te beneficia y en que sentido te perjudica dirigir tu propia obra? ¿Dejarías que otra persona agarre la obra? ¿Teniendo en cuenta que dentro del círculo de monólogos co dirigís una obra de otra persona, te sentís más cómoda dirigiendo un material tuyo?
Yo escribí El Nobel del Amor completamente desentendida de la puesta, jamás, en el proceso de escritura, pensé que iba a terminar dirigiéndola ni mucho menos, con lo cual no tenía en mente ninguna puesta teatral en particular. El año pasado la dirección estuvo a cargo de Alejandro Pol y si bien yo formé parte del equipo de trabajo, no lo hice desde mi lugar de autora específicamente, sino que me sumé como una más al equipo cual si el texto fuera escrito por otra persona. Soy de la idea de que cuando un autor le da su texto a alguien, no tiene más nada que hacer, tiene que aceptar la visión e intrepretación que el elenco le dé. Tampoco creo que un autor aporte respondiendo preguntas sobre lo que quiso decir, creo que lo importante de que una obra circule es justamente las variadas intrepretaciones que pueda darle la mirada y el trabajo de los otros.En este sentido, como realmente me distancié del texto al momento de trabajarlo, no identifico mayores diferencias al momento de dirigir un texto propio o uno ajeno, me gusta trabajarlos en equipo, intercambiando visiones que los hagan crecer y  manejando diferentes recorridos posibles para el texto y los personajes. Así como cuando entrego un texto a un elenco, debo dejarlos completamente libres para trabajarlo y desmenuzarlo a gusto, me siento con la misma libertad cuando me autorizan a trabajar un texto ajeno. ¿Si dejaría que otro agarre la obra? ¡Qué dificil! En términos de dirección supongo que no tendría inconvenientes, ¡pero no me puedo imaginar una actriz que no sea Pilar!

¿El Ciclo de Monólogos va a seguir algún recorrido cuando terminen las presentaciones en El Bardo? En la página web hay una convocatoria para Ciclos de Monólogos para el 2011. ¿Podes adelantar algo de que se trata?
El Ciclo termina en breve su temporada en El Bardo y de acá hasta el inicio de la temporada 2011 estamos trabajando en algunas visitas por el interior, que suelen ser experiencias sumamente enriquecedoras. ¡Te cuento como salen a la vuelta!

La idea con el Ciclo es generar un espacio más de difusión de obras y elencos, un espacio donde puedan representarse las visiones estéticas de los actores jóvenes, a los que les suele ser mucho más difícil montar los espectáculos. Se va a trabajar en base a un concepto unificador (como fue este año con la identidad) que sirva como disparador de la convocatoria: a partir de un mismo concepto, estamos seguros que recibiremos muy diferentes visiones y a eso apuntamos, a lo enriquecedor de la diferencia. Si de esto se desprenden nuevas dramaturgias, ¡tantísimo mejor! En breve estarán en la web las Bases y Condiciones de la convocatoria para el 2011, en la que estamos trabajando desde DobleD Producciones.

¿Tenés algún proyecto inmediato, alguna oferta para alguna obra?
¡Siempre! Estamos trabajando en varios proyectos en simultáneo desde la productora para lo que queda del 2010 y específicamente en cuanto a teatro nos quedan las giras del ciclo y terminar de cerrar los proyectos de 2011, que son unos cuantos! ¡Ni bien estén te cuento!